Pawel Althamer during preparations for "Almech" (2011), Wesola, Poland, March, 2011. Courtesy neugerriemschneider, Berlin, and Foksal Gallery Foundation, Warsaw. Photo: Piotr Trzebinski
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Pawel Althamer et al., Brodno People, 2010. Goetz Collection, Munich. Photographed outside Almech factory, Weso³a, Poland. Courtesy neugerriemschneider, Berlin, and Foksal Gallery Foundation, Warsaw. Photo: Bartek Stawiarski
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Pawel Althamer, Journey to the Dogon’s tribe (2011), performed in Mali, July 2011. Documentary photograph. Courtesy neugerriemschneider, Berlin, and Foksal Gallery Foundation, Warsaw
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Pawel Althamer, Wspólna sprawa/Common Task, 2008 – present. Courtesy the artist, Foksal Gallery Foundation, Warsaw; neugerriemschneider, Berlin and Open Art Project, Warsaw
© Pawel Althamer 2011. Photo: Krzysztof Kozanowski
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Pawel Althamer, Wspólna sprawa/Common Task, 2008 – present. Courtesy the artist, Foksal Gallery Foundation, Warsaw; neugerriemschneider, Berlin and Open Art Project, Warsaw
© Pawel Althamer 2011. Photo: Krzysztof Kozanowski
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Pawel Althamer, Wspólna sprawa/Common Task, 2008 – present. Courtesy the artist, Foksal Gallery Foundation, Warsaw; neugerriemschneider, Berlin and Open Art Project, Warsaw
© Pawel Althamer 2011. Photo: Krzysztof Kozanowski
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Pawel Althamer, Balloon,1999/2007. Installation view: “One of Many”, Fondazione Nicola Trussardi, Milan, 2007. Courtesy neugerriemschneider, Berlin, and Foksal Gallery Foundation, Warsaw. Photo: Marco de Scalzi
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Pawel Althamer, Mask, 1994. Courtesy The Dakis Joannou Collection. © Pawel Althamer 2011
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Pawel Althamer, PAWEl, 2010. © Pawel Althamer. Courtesy The Dakis Joannou Collection. Photo: Jens Ziehe
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Pawel Althamer, PAWEl, 2010. © Pawel Althamer. Courtesy The Dakis Joannou Collection. Photo: Jens Ziehe
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Preparations for "Almech" (2011), Wesola, Poland, March, 2011. Courtesy neugerriemschneider, Berlin, and Foksal Gallery Foundation, Warsaw. Photo: Piotr Trzebinski
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Karol Sienkiewicz: In der Werkstatt Ihres Vaters kamen Sie auf eine völlig neue Art Skulpturen zu produzieren.
Pawel Althamer: Nachdem ich viele Jahre in Almech, der Kunststofffabrik meines Vaters, eher neben als mit ihm gearbeitet habe, dämmerte mir, dass es doch viel interessanter wäre, wenn wir seinen und meinen Arbeitsbereich zusammenbringen würden. Auf diese Weise verbinden sich unsere Ausdrucksformen. Wenn ich die Maschinen und Werkstoffe nutze, die eigentlich mein Vater für seine Produktionslinie verwendet, und diese auch noch für meine künstlerische Produktion einsetze, dann fließen die beiden Bereiche zusammen und stärken sich gegenseitig. Auf meiner letzten Reise nach Mali besuchte ich einen Schrottplatz, auf dem die Einheimischen mit Hämmern alte Kühlschränke oder Autos ausschlachteten, um aus dem Metall neue, praktische Sachen herzustellen. Ich dachte sofort, dass es wundervoll wäre, wenn alle diese Menschen an einem gemeinsamen Projekt arbeiten könnten. Als Außenstehender kann ich mir das ansehen, mich dafür begeistern und ihnen die Zusammenarbeit für eine völlig neue Produktionslinie vorschlagen.
Von der Mali-Reise vor zwei Jahren anlässlich des Projekts Common Task (seit 2008) habe ich eine Kanaga-Maske mitgebracht, die unsere Welt mit der jenseitigen Welt und den Kräften der Geister verbindet. Sich Masken aufzusetzen hilft dabei, sich von der rein materiellen Weltsicht zu lösen, ähnlich wie beim Tanz. Das Volk der Dogon tanzt vor allem bei Bestattungsfeiern, bei denen es ja fast unmöglich ist, nicht daran zu denken, was wohl hinter der materiellen Welt liegt. Es ist schwierig, jemanden zu beerdigen und ihn dabei einfach zu verscharren, ohne weiter über so etwas nachzudenken. Bevor ich begann, Skulpturen mit dem Kunststoff aus dem Betrieb meines Vaters zu produzieren, war Plastik für mich einfach ein gut zu gestaltendes Material, mit dem ich bestimmte Formen umsetzen konnte. Erst später kamen mir andere Assoziationen – ägyptische Masken, Totenmasken, Porträts auf Sargdeckeln. Aber zunächst existierte da nur dieses beschränkte Bild von mir selbst – als schuftende Ameise, die den Kunststoff nutzt, um Informationen festzuhalten.
An der Entstehung dieser Selbstporträts aus Plastik teilzunehmen hat auch etwas von einem Initiationsritual.
Für alle Teilnehmer am Deutsche Guggenheim-Projekt wird es eine Auferstehung sein, wenn auch nur für einen Augenblick. Sie werden dem Ritual der Herstellung einer Totenmaske unterworfen. Jedem wird die Maske abgenommen, damit er sich selbst sehen kann. Das ist wie eine Art Einbalsamierung, nur ohne den körperlichen Tod. Vor Kurzem habe ich gesehen, wie Kinder eine Beerdigung nachspielten. Dabei lag ein Junge mit sehr ernster Miene in einem alten Fernsehgerätekarton. So etwas zieht Kinder magisch an. Es ist ja auch toll zu spielen, dass man stirbt und dann wiedergeboren wird. In unserer Kultur haben wir Prozessionen und das Theater, aber Bräuche und Rituale verschwinden. In früheren Kulturen und vergangenen Zivilisationen gab es bestimmte Bräuche – man begrub Dinge in der Erde, lief auf heißen Kohlen, ging in die Schwitzhütte. Heute wird das alles völlig anders interpretiert: Man geht in die Sauna, um sich zu verjüngen und nicht als Ritual der Reinigung und geistigen, körperlichen und seelischen Auferstehung. Das Heilbad entstand aus Ritualen, die dabei helfen, den Tod anzunehmen, zu verstehen, dass er ein vorübergehender, illusorischer Zustand ist. Daraus ist eine luxuriöse Form der Flucht vor den ersten Anzeichen des Todes geworden. Deshalb kann er uns in unserer Kultur in Angst und Schrecken versetzen. Daher kommt diese Panik. Ich habe neulich gelesen, dass sich bei dem im Mayakalender vorausgesagten Weltuntergang die Regeln ändern. Du magst bereit sein oder nicht, aber diese Erfahrung wird uns überrollen wie eine Sintflut und unser Bewusstsein völlig ändern. Der Schleier wird geöffnet und wir werden die Maschinerie erkennen, die die Welt antreibt. Deswegen könnten einige verzweifeln.
Im Projekt für das Deutsche Guggenheim verbinden Sie zwei Ansätze, die Sie schon immer beschäftigten – das Selbstporträt und die Gruppenerfahrung.
Es wird eine Art von Gruppenporträt werden. Die Frage ist, wie man das Selbstporträt über den Punkt hinaustreiben kann, an dem es nur einem einzigen Künstler zuzurechnen ist. Die ständige Beschäftigung mit sich selbst und die permanente Selbsterforschung sind langweilig. Manchmal musst du dich unter eine Gruppe mischen, dich in der Zusammenarbeit verlieren, ohne dass dabei nur diese eine Vision entsteht. All diese Aktionen resultieren aus der Sehnsucht, sich selbst in der Vielfalt und Andersartigkeit zu erkennen. Es gefällt mir wirklich, dass zu der Gruppe, die an der Ausstellung im Deutsche Guggenheim beteiligt ist, nicht nur Künstler, sondern auch Büroangestellte gehören und vielleicht sogar Leute, die erst einmal unglücklich mit dem Projekt waren, ihm kritisch gegenüberstanden. Sie alle erschaffen dieses Selbstporträt.
Vielen meiner Projekte ging eine Art Bild voraus, in einem visionären Sinn, ganz so, als ob es mir jemand geschickt hätte. In diesem Fall erinnert das Bild entfernt an eine chinesische Grabanlage mit einer Armee von Terrakotta-Soldaten. Das ist wie ein Ausdruck des Horaz-Spruches "Ich werde nicht ganz sterben", der sich mit einer Sammlung von Selbstporträts verbindet: von den Einwohnern von Berlin, den Mitarbeitern solcher Institutionen wie der Deutschen Bank und dem Deutsche Guggenheim, den Kuratoren, von Künstlern, die sich hier vielleicht verewigen und ihre Fähigkeiten in der Bildhauerei testen wollen. Es wird vermutlich ganz unterschiedliche Motivationen geben und es wird interessant herauszufinden, was die Leute daran reizt, bei solch einer Gruppenskulptur mitzumachen.
Als Künstler, der mit anderen Leuten zusammenarbeitet und etwa die Angestellten der Deutschen Bank dazu einlädt, bei dem Projekt mitzumachen, könnte man Ihnen auch vorwerfen, Sie würden die Leute manipulieren.
Es gibt keine Sicherheitsgarantie für das, was ich mache. Natürlich kommt man zu dem Punkt, an dem man das Gefühl von einer Mission, von Verantwortung bekommt. Aber dann stellt sich auch gleich die Frage, wie sich das mit der festen Überzeugung vereinbaren lässt, dass das Spiel nicht sicher ist und auch nie sein wird. Aber ich glaube auch, dass es das einzig wirklich interessante Spiel ist. Gefährlich wäre nur der Mangel an Selbstvertrauen. Wenn ich das habe, kann mich auch eine momentane Störung nicht ablenken. Na ja, vielleicht treffe ich beim Singen mal eine falsche Note. Ich habe einmal eine Gruppe von Freunden zu einer Nachtwanderung im Wald eingeladen und mich so richtig verlaufen. Da stellte sich mir die Frage, ob ich mich nun wirklich verlaufen hatte, oder ob es sich eher so verhielt, dass es einfach so sein sollte. In solchen Augenblicken würde ich nie rufen: "Ich habe mich verlaufen, rette sich wer kann!" Ich sage: "Folgt mir, ich kenne den Weg." Und trotzdem kann ich nicht die Verantwortung für jeden Einzelnen übernehmen. Vielleicht wollen sich einige Leute verlaufen oder vielleicht findet jemand einen besseren Weg.
Das Konzept der Ausstellung im Deutsche Guggenheim gleicht einem Streich.
Es hat etwas von einem Streich, da es die Regeln umkehrt. Es gibt noch keine Ausstellung, sie wird im Entstehen begriffen sein und keiner weiß, was dabei herauskommt. Vielleicht werden die Skulpturen schwach oder es kommt keiner. Aber ich finde es einen Versuch wert. Institutionen bieten einem Künstler Räume, Werkzeuge und Geld. Und dann sagen sie: "Und jetzt ans Werk, Künstler". Aber was ist, wenn der Künstler sagt: "Klar, dann lasst uns das mal hier und jetzt zusammen machen"? So ändere ich das Prinzip. Wir arbeiten nicht in unseren eigenen vier Wänden, sondern versuchen vielmehr an einem Prozess teilzunehmen. Das heißt, wir formen und berühren das Material und stellen Porträts von uns selbst her. Das Resultat ist ein Verschwimmen der Rollen oder sogar ein Rollentausch. Deshalb sind die Skulpturen auch auf Räder montiert. Man kann sie aufstellen, animieren, in Bewegung versetzen. So können wir die Art und Weise verändern, wie die Dinge in unseren Unternehmen, Institutionen und Hierarchien arrangiert sind. Zum Beispiel kann der Vorstandsvorsitzende ebenso wie der Sicherheitsmann in ein und derselben Reihe stehen und so jemandem näherkommen, dem er sonst nie begegnet wäre, und sich mit ihm anfreunden. Das ist ein ganz interessanter Eingriff. Wenn jemand zustimmt, dass sein Abbild und somit seine Person benutzt wird, ist das bereits ein mutiger, engagierter Akt. Eigentlich haben wir bereits dadurch, dass wir auf die Welt gekommen sind, die Zustimmung dazu gegeben, benutzt zu werden.
Für mich sind nur die Institutionen gut, die sich mit Kunst befassen. Nur sie können all diese Veränderungen schultern, die anstehen. Youssouf Dara, ein Bildhauer, den ich in dem Dogonendorf in Mali kennengelernt habe, baut gerade im Bródno Park in Warschau ein Dogon toguna, eine Palaverhütte. Das, was ich nicht sagen kann, sagt die Palaverhütte und in ihr werden sich Generationen von afrikanischen Künstlern, die Geister ihrer afrikanischen Vorfahren und die Ahnen der heutigen Warschauer Stadtväter manifestieren. Es wird die Sensibilität derjenigen anregen, die darin Platz nehmen. Die Menschen in Bródno werden die Würde dieser Geste erkennen. Die Toguna lässt uns erkennen, was eine wirkliche Begegnungen und wirkliche Gespräche sind. Das Museum für Moderne Kunst, das neben dem Kunst- und Kulturpalast in Warschau entstehen soll, dient derselben Aufgabe: Es wird die nächste, größere Toguna sein.
Gemeinsam mit dem Bildhauer von den Dogon vollziehen Sie eine Art interkulturellen Austausch.
Ja, aber dieser Austausch dient nur zur Wahrnehmung der bestehenden Kultur. Ich fühle mich beim Volk der Dogon heimisch. Warum unterscheiden wir ständig zwischen Einheimischen und Fremden? Alles was mir gefällt, ist meins.
Das Interview wurde am 13. Juli 2011 in Warschau für das Deutsche Guggenheim Magazine geführt. Der Kritiker und Kunsthistoriker Karol Sienkiewicz schreibt für das polnische Kulturmagazin dwutygodnik.com
Pawel Althamer: Almech
28.10.2011 – 16.1.2012
Deutsche Guggenheim, Berlin
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